Zdá se že máte v prohlížeči zakázaný javascript

You must have JavaScript enabled in your browser to utilize the functionality of this website.Click here for instructions on enabling javascript in your browser.

Pokročilé vyhledávání

Obsah

Úvod

Aristotelova Poetika, její východiska, význam, osudy a dějinné působení

Mimořádně bohatý odkaz, který zanechalo antické Řecko dalšímu vývoji světové kultury, je ze své velké části projevem dvou charakteristických tužeb řeckého ducha: touhy po rozumovém poznání skutečnosti a touhy po kráse. Jejich společným hlubším zdrojem byla bytostná řecká touha po plném a harmonickém rozvinutí všech kladných schopností, které v sobě zahrnuje lidská přirozenost. Prvá z těchto tužeb dostala svůj výraz v řeckém racionalismu. Jeho doménou se stala především řecká filosofie, v jejímž rámci se utvářely i počátky mnoha jednotlivých vědních oborů. Druhá se po staletí projevovala v tvůrčím zaujetí i schopnostech řeckých umělců, jak to dosvědčují jejich dochovaná díla. Výsledky dosažené ve filosofii a v umění tvoří nepochybně nejcennější složky starořeckého kulturního dědictví.

Obě tyto oblasti se od svých počátků různě prolínaly, doplňovaly a vzájemně ovlivňovaly. Řecké umění bylo samo prodchnuto racionalismem (mnohem více než umění některých jiných epoch), řečtí filosofové zase čerpali z děl umělců různé podněty a někdy vyjadřovali své názory i uměleckou formou.

Při rychlém a úspěšném rozvoji těchto oblastí v řeckém prostředí musela nastat i doba, kdy se umění stalo předmětem filosofické reflexe a vědeckého výzkumu. A zřejmě nebylo také náhodné, že největší pozornost byla přitom věnována řeckému básnictví. Filosof i básník při své činnosti přece pracují – i když každý poněkud jinak – se stejným základním vyjadřovacím prostředkem, jímž je slovo, nebo obecněji jazyk (řecký výraz logos může znamenat obojí). Tento prostředek také umožňuje filosofu i básníku vyjádřit to, co se skrývá za smyslovými vjemy, a co je tedy pouhými smysly nepostižitelné, ať již to jsou obecné stránky a principy dění nebo skryté myšlenky a pocity lidí. Poezie (a také próza, zvl. rétorská, která tvořila další důležitou součást řecké kultury) byla proto filosofické reflexi přístupnější než jiná umění, jejichž výzkum vyžaduje mnohem více specifických znalostí různých uměleckých pravidel a technik.

Prvním filosofem, který učinil básnické umění předmětem soustavného zkoumání, byl Aristotelés. Pro tohoto myslitele to byl ovšem jen jeden z důležitých úkolů, které musel zvládnout při svém úsilí o všestranné poznání člověka a světa. Výsledky svých výzkumů básnického umění shrnul Aristotelés především ve spise Poetika, jehož rozšířený překlad předkládáme našim čtenářům.

*

Obdobně jako u jiných Aristotelových spisů nemáme ani u Poetiky k dispozici žádné údaje, podle nichž by bylo možné přesně určit dobu jejího vzniku a postup utváření textu tohoto pojednání. V dnešní době převládá názor, že Poetiku v její původní podobě, resp. její výchozí pracovní verzi, napsal Aristotelés již v prvních fázích své vědecké činnosti, tj. během svého pobytu v Platónově Akademii, pravděpodobně kolem roku 355 př. Kr. (Přes kritický postoj k názorům svého učitele Platóna zůstal Aristotelés v jeho škole až do konce Platónova života r. 347, pak opustil Athény a po pobytu na řadě míst Řecka, Makedonie a Malé Asie se do tohoto města vrátil až v r. 334.)

Poetika zřejmě nebyla prvním Aristotelovým dílem, které bylo věnováno problematice básnictví. Výsledky aristotelského bádání nasvědčují tomu, že již před vznikem Poetiky napsal Aristotelés dialog O básnících (Peri poiétón). O jeho obsahu si však můžeme učinit jen velmi neúplnou představu z několika málo dochovaných zpráv a porušených zlomků. Hlavním předmětem Aristotelova zkoumání tu patrně byla osobnost básníka, resp. vlastnosti potřebné k napsání básnického díla. Na základě některých zlomků i starých svědectví se pokládá za pravděpodobné, že Aristotelés se zde zabýval i významem básnické tvorby pro život společnosti, různými druhy básnictví a prostředky, s nimiž poezie pracuje. Mnohých myšlenek z tohoto dialogu, určeného především pro širší veřejnost, mohl Aristotelés využít (a nepochybně také využil) i v Poetice, kterou napsal v prvé řadě pro okruh svých vlastních posluchačů v Akademii. V Poetice se však zaměření Aristotelových výzkumů poněkud mění, do středu pozornosti se zde dostává básnické umění samo.

Mnohem spornější jsou chronologické relace mezi Poetikou a jiným, nedochovaným Aristotelovým dílem, které bylo rovněž věnováno problematice básnické tvorby. Týká se to spisu Sporné otázky u Homéra (Aporémata Homérika), v němž Aristotelés obhajoval homérské eposy před různými výtkami jejich dřívějších i soudobých kritiků. Až donedávna se většinou soudilo, že tento spis napsal Aristotelés teprve po svém odchodu z Athén, pravděpodobně v době, kdy podle jednoho starého svědectví připravoval nové revi-dované vydání Homérovy Iliady pro svého žáka Alexandra Makedonského (patrně šlo při této edici již o počáteční formu textové kritiky). Dnes se badatelé vyslovují k této otázce značně opatrněji. Vede je k tomu především skutečnost, že 25. kapitola Poetiky, v níž Aristotelés rovněž obhajuje Homéra (a básníky vůbec) před různými výtkami, je po obsahové i formální stránce zřetelně závislá na jiném, nedochovaném Aristotelově spise s podobnou tematikou. A jediným takovým dílem, které zde podle našich znalostí přichází v úvahu, jsou právě Aporémata Homérika.

Stejně jako u většiny ostatních Aristotelových spisů je však i u Poetiky velice pravděpodobné, že Aristotelés ji během své další vědecké činnosti různě upravoval a doplňoval. Je možné, že k některým změnám jejího textu došlo ještě v posledních letech Aristotelova působení v Akademii. Do těchto úprav se mohly promítat kritické připomínky posluchačů i vývoj vlastních Aristotelových názorů. Aristotelské bádání se dnes také přiklání k názoru, že ve zmíněné době, tj. někdy v letech 355–347 př. Kr., Aristotelés podstatně přepracoval původní verzi své Rétoriky a doplnil ji III. knihou, věnovanou problematice prózy. Zabývá se zde i řadou problémů, které jsou společné próze a poezii (některé obecné stránky a vlastnosti jazyka, způsoby jazykového vyjádření a jejich účinnost na posluchače nebo čtenáře, používání metafor apod.). Do textu Poetiky mohly být tedy dodatečně přeneseny i některé výsledky těchto výzkumů.

Ještě pravděpodobnější je možnost, že k některým úpravám Poetiky došlo po r. 334, kdy se Aristotelés vrátil do Athén a založil zde v Lykeiu svou vlastní filosofickou školu (brzy se pro ni ujal název „peripatetická“). Pro potřeby této školy Aristotelés patrně upravil nebo i přepracoval mnoho svých starších spisů. Pokud jde o Poetiku, o pravděpodobnosti takových úprav nepřímo svědčí výsledky některých výzkumů, na jejichž základě se soudí, že Aristotelés se po svém návratu do Athén znovu začal zabývat problematikou básnictví a že jí věnoval značnou pozornost. Pravděpodobně v této době také sám napsal několik básní. Známe z nich chvalozpěv na Aristotelova přítele Hermiu, vládce v maloasijském Atarneu (Aristotelés u něho pobýval po svém odchodu z Akademie až do jeho násilné smrti r. 345/344), a epigram určený pro Hermiovu sochu v Delfách. (Tyto básně se dochovaly v dílech pozdějších antických autorů: obě zaznamenal Diogenés Laertios, autor známého spisu o řeckých filosofech, první z nich ocitoval také Athénaios.) Rovněž se soudí, že teprve v této době vznikaly některé další, vesměs nedochované Aristotelovy spisy o básnictví, jejichž témata známe ze zprávy Diogena Laertia (např. několik pojednání o vítězích básnických soutěží pořádaných pravidelně v rámci některých nábožen-ských slavností). V posledních fázích Aristotelovy vědecké činnosti proto mohlo v textu Poetiky dojít ke značným změnám. Jazykové i obsahové rozbory dochovaného textu tohoto spisu však nasvědčují tomu, že jeho převážná část vznikla ještě během Aristotelova pobytu v Akademii.

Pokusy o podrobnější objasnění postupného vzniku jednotlivých Aristotelových spisů, iniciované ve dvacátých letech minulého století známým aristotelským badatelem W. Jaegerem, nevedly ani u jednoho textu k přesvědčivým výsledkům. Platí to i o Poetice, jejíž text byl z tohoto hlediska podroben četným rozborům. Vývoj tohoto textu během Aristotelova života zůstává otevřeným problémem, k jehož řešení nemáme dostatečná vodítka.

*

Obdobnou hádankou pro nás zůstává i vztah dochovaného znění Poetiky k oné výsledné podobě, kterou jí dal její autor. Obtíže, na něž narážíme při pokusech o řešení tohoto problému, jsou v zásadě stejného druhu jako u jiných Aristotelových spisů. Je to dáno především skutečností, že nejstaršími dochovanými doklady o znění většiny Aristotelových děl jsou jejich středověké opisy, které vznikly o více než tisíc let později než původní texty těchto pojednání (nejstarším dochovaným dokladem o znění Poetiky je jeden pařížský rukopis z 10.–11. století, další, v jednotlivostech často odlišný a méně spolehlivý, vznikl asi o tři staletí později).

Řešení této problematiky není snazší ani u těch Aristotelových spisů, k nimž se dochovaly (opět ve středověkých opisech) řecké komentáře od pozdně antických autorů nebo u nichž známe jejich staré latinské a arabské překlady (k Poetice se žádný antický komentář nedochoval, v pozdějších opisech však máme k dispozici arabský překlad Abú Bišra z 10. století, vycházející ovšem ze ztraceného staršího překladu syrského, a latinský překlad od slavného překladatele Guillelma de Moerbeke ze 13. století; oba překlady se přes dílčí odchylky v zásadě shodují s dochovaným řeckým zněním). K nejzávažnějším úpravám a změnám textu Aristotelových děl došlo totiž mnohem dříve, v nejbližších staletích po jejich vzniku.

Podle starých svědectví odkázal Aristotelés své spisy Theofrastovi (373/371–288/286 př. Kr.), který po něm převzal vedení peripatetické školy. V dřívějších fázích novodobého aristotelského bádání se pokládalo za dosti pravděpodobné, že Theofrastos provedl v textu těchto spisů různé závažné změny. Dnes se však badatelé přiklánějí k názoru, že Aristotelovi žáci se snažili – jak z pietních, tak z vědeckých důvodů – uchovat díla svého učitele v původní podobě, a pokud došli k novým nebo odlišným poznatkům, zveřejňovali je ve vlastních spisech. Současně se však soudí, že teprve Theofrastos dal opsat a zveřejnit řadu těch textů z Aristotelovy pozůstalosti, které byly původně napsány jen pro potřeby peripatetické školy (např. podkladů pro přednášky). Tyto texty byly patrně shrnovány do rozsáhlejších spisů, do značné míry již nezávisle na původním záměru jejich autora.

 

Po Theofrastovi zdědil texty Aristotelových děl Néleus, poslední žijící člen kruhu nejbližších přátel zakladatele peripatetické školy. O osudu těchto textů v dalších staletích se dochovalo jen několik, a to velice kusých zpráv. Na jejich základě se usuzuje, že Néleus, který se sám filosofií ani jinou vědní disciplínou intenziv-něji nezabýval, si z dědictví ponechal jen část spisů jako památku na svého slavného přítele (byly to patrně texty psané vlastní Aristotelovou rukou) a odvezl je na svůj statek ve Skepsidě. Ostatní texty pravděpodobně předal – ať již formou prodeje nebo darování – alexandrijské knihovně, která soustřeďovala ve svých fondech všechna dostupná díla antické literatury. Podle dnešního stavu bádání Diogenés Laertios čerpal své znalosti o počtu a názvech Aristotelových spisů (pravděpodobně však jen zprostředkovaně, využitím údajů v dílech starších autorů) právě z katalogu této knihovny. Diogenův výčet Aristotelových spisů nepřímo svědčí i o tom, že v alexandrijské knihovně byl uložen i text Poetiky.

Texty, které si ponechal Néleus – a byla mezi nimi většina těch, které se na rozdíl od alexandrijských uchovaly do dnešní doby –, přešly pravděpodobně brzy do rukou jeho dědiců a zůstaly ukryty ve Skepsidě (dědicové je zřejmě chtěli v neklidných časech uchránit před zničením nebo odcizením). Rozhodně se na dlouhou dobu téměř zcela vytratily z povědomí antických vzdělanců.

K závažnému obratu v osudu Aristotelských spisů došlo v 1. stol. př. Kr. V prvním desetiletí tohoto století získal texty z Néleova dědictví zámožný athénský občan Apellikón, jeden z čelných představitelů protiřímské strany v Řecku, která vkládala své naděje do mocného pontského krále Mithridata VI. Apellikón, nadšený obdivovatel řecké kultury a jejích památek, shromáždil i mnoho dalších, snáze dostupných Aristotelových spisů a dal pořídit jejich nové opisy. Podle jedné staré zprávy si při tom počínal bohužel dosti necitlivě, neboť texty nechal bez potřebné znalosti věci různě spojovat a někdy je i doplňoval.

Roku 86 př. Kr. dobylo Athény římské vojsko, vedené L. C. Sullou. Apellikón při obraně města padl a jeho knihovny se zmocnili Římané. Aristotelské texty z této knihovny byly odvezeny do Říma. Zde je měl pravděpodobně nejprve v držení L. L. Lucullus, který ve funkci kvéstora pomáhal Sullovi při tažení do Řecka s řízením válečných operací. (Lucullus byl nejen dobrým vojevůdcem a pořadatelem proslulých hostin, ale i znalcem řecké filosofie a umění.) O ukořistěné spisy se v Římě staral delší dobu učenec Tyrannión, kterého si Lucullus přivedl z Řecka. Tyrannión měl pravděpodobně v úmyslu pořídit ze svěřených textů souborné vydání Aristotelových spisů, ale uskutečnit tento záměr se podařilo teprve kolem roku 50 př. Kr. jinému řeckému učenci Androniku Rhodskému (tradiční tvrzení, že to byl jeden z představených, tzv. scholarchů, peripatetické školy, považují dnešní badatelé za velmi nepravděpodobné). Andronikos zacházel s aristotelskými texty při jejich vydávání nepochybně mnohem citlivěji než Apellikón, ale ani on se nevyhnul jejich slučování do větších celků (byl to s největší pravděpodobností on, kdo sloučil několik samostatných pojednání do souboru Metafysika; přičítá se mu také zavedení značné části názvů, pod nimiž se od pozdní antiky uvádějí jednotlivé Aristotelovy spisy).

Téměř současně se vznikem Andronikova vydání však došlo k vážnému ohrožení, ne-li již nenahraditelné ztrátě jiných složek Aristotelovy literární pozůstalosti. Za občanské války mezi římskými politiky Caesarem a Pompeiem, která zasáhla i Egypt, byla totiž r. 47 př. Kr. zničena požárem značná část fondů alexandrijské knihovny. Knihovnu se sice podařilo brzy obnovit a nahradit i mnoho ztracených textů (část z nich později vzala za své při náboženských bouřích r. 389 po Kr., zbytek byl zničen po dobytí Alexandrie Araby r. 643), ale pravděpodobně již tímto požárem byly další generace připraveny o nemálo Aristotelových spisů, zvl. o jejich starší, snad i původní verze. Zpráv o mnohých Aristotelových dílech, zvl. o těch, která byla určena pro veřejnost, začíná totiž od této doby zřetelně ubývat. Pozdně antičtí komentátoři Aristotelových spisů pracují již s jejich poměrně jednotným zněním, neodlišujícím se podstatněji od podoby, v níž tato díla později poznával středověk a novověk. Tato podoba má nepochybně svůj základ v Andronikově vydání.

Uvedené údaje svědčí obecně o tom, že v dochovaném znění většiny Aristotelových děl je pravděpodobně zachycena řada změn a úprav, z nichž některé uskutečnil sám jejich autor a mnohé jiné i pozdější vlastníci, opisovači a vydavatelé těchto spisů. O povaze, rozsahu i časové posloupnosti provedených změn nemáme však přesnější představu, protože se nám nedochovaly – až na poměrně nepočetné zlomky – přímé doklady o znění Aristotelových spisů v době jejich vzniku i v několika následujících staletích. Pokud jde o jednotlivé spisy, mnoho nepřímých svědectví o uskutečněných úpravách lze nalézt i v jejich dochovaných textech. Tak je tomu i u Aristotelovy Poetiky.

*

Pro názor, že dochované znění Poetiky se v řadě bodů liší od oné výsledné podoby, kterou jí dal její autor, svědčí kromě uvedených obecných údajů tři další skutečnosti.

Předně je to zřetelné porušení textu na řadě míst tohoto pojednání. Někdy je porušena pouze souvislost výkladu, jako by jeho část v dochovaném textu chyběla, v jiných případech dosahuje porušení takového stupně, že text přestává být srozumitelný. S komplikacemi tohoto druhu se ovšem setkáváme i v jiných dílech zakladatele peripatetické školy (nelze také vyloučit, že některé z nich mají svůj zdroj v nedokončenosti původního textu nebo v ojedinělých stylistických a redakčních nedůslednostech samého autora), ale Poetika patří nepochybně k těm Aristotelovým spisům, jejichž dochované znění je porušeno v mimořádně vysoké míře.

Druhou ze zmíněných skutečností je rozpor mezi úvodními větami 1. kapitoly Poetiky, v nichž Aristotelés nastiňuje postup svého dalšího výkladu, a obsahem ostatních částí tohoto spisu. Na začátku 1. kapitoly totiž Aristotelés říká, že chce pojednat „o básnictví vůbec a také o jeho druzích“ (1447a8), přičemž má zřejmě na mysli všechny základní druhy tehdejší básnické tvorby. Tento program je v dochovaném znění Poetiky realizován jen z menší části: zhruba do poloviny 4. kapitoly (vycházíme-li z tradičního, nepochybně poaristotelského dělení textu na 26 kapitol) se Aristotelés skutečně zabývá obecnými znaky a problémy poezie a mnohé z jeho úvah se zde týkají umění vůbec, ale v dalším výkladu se soustřeďuje téměř výlučně na tragické básnictví (skládání tragédií – stejně jako komedií – se v Řecku na rozdíl od nové doby chápalo jako tvorba na výsost básnická, čemuž odpovídalo i důsledné používání verše v dílech dramatiků) a na epiku. Přesněji řečeno: ve zbývající části 4. kapitoly a v 5. kapitole podává Aristotelés výklad o vzniku tragédie a komedie a o vztahu epiky k tragickému básnictví, v dalších 14 kapitolách (6–19) se pojednává podrobně o tragédii, po nich následují tři kapitoly (20–22) věnované obecné problematice jazyka a básnické mluvy (ty se týkají v mnohém i jiných básnických druhů), tématem 23. a 24. kapitoly je epika, v 25. kapitole jsou stručně nastíněny hlavní argumenty pro obhajobu poezie před staršími i soudobými kritiky, a konečně v 26. kapitole se opět srovnává (tentokrát co do hodnoty) epické básnictví s tragickým. O některých z tehdejších druhů básnictví je tedy podán v dochovaném znění Poetiky jen neúplný výklad (to platí např. o skládání komedií) a mnohé další jsou zde zmíněny jen okrajově, v jiných, zpravidla obecnějších souvislostech (např. zmínky o různých druzích lyriky v prvních třech kapitolách).

Rozpor mezi úvodními větami a obsahem ostatních částí tohoto spisu by ovšem nebyl sám o sobě přesvědčivým svědectvím o neúplnosti dochovaného textu, protože Aristotelés nemusel z různých důvodů ohlášený záměr plně uskutečnit. Obdobně například z textu 29. kapitoly I. knihy Prvních analytik vyplývá, že Aristotelés za-mýšlel podat ve svých logických spisech podrobný výklad o hypotetických sylogismech, ale žádné pojednání s touto tematikou se od něho nedochovalo, a je dosti pravděpodobné, že je vůbec nenapsal.

Na neoprávněnost podceňování tohoto rozporu nás však upozorňuje – alespoň v jednom bodu – třetí ze zmíněných skutečností. Na dvou místech Aristotelovy Rétoriky (I, 11; III, 18) se totiž výslovně uvádí, že „o směšném“ (míní se tím zřetelně problematika komedie) bylo již podrobně pojednáno v Poetice. Na základě těchto odkazů a některých dalších nepřímých svědectví (např. Diogenés Laertios uvádí ve svém výčtu Aristotelových děl Poetiku – resp. Pojednání o básnickém umění – jako spis o dvou knihách) jsou mnozí badatelé přesvědčeni, že Poetika se skládala ze dvou knih, z nichž známe – a to pravděpodobně jen částečně a v porušené podobě – jen první, kdežto druhá, věnovaná problematice komedie, se nedochovala. Nepřímou, ale důležitou oporu pro toto tvrzení poskytuje také anonymní pojednání O komedii, které bylo patrně napsáno nedlouho po Aristotelově smrti a je s velkou pravděpodobností jen zkrácenou parafrází oné II. knihy Poetiky. Překlad tohoto krátkého pojednání, které se nám dochovalo ve středověkém opisu, patřícím do Coislinovy sbírky rukopisů francouzské Národní knihovny (používá se často latinského názvu Tractatus Coislianus), a částečně i v opisech dvou starých řeckých spisů, týkajících se rovněž problematiky komedie, proto připojujeme jako dodatek k předkládanému překladu Poetiky. Dalším připojeným dodatkem (Zlomky) je překlad několika krátkých zmínek Aristotela a jiných řeckých autorů o některých dílčích výkladech z Poetiky, které však v její dochované I. knize nejsou obsaženy. Patří k†nim i výše uvedené pasáže z Aristotelovy Rétoriky. I tyto zmínky nasvědčují to-mu, že Poetika měla ve své původní podobě větší rozsah a že se v ní Aristoteles podrobně zabýval nejen problematikou komedie, ale pravděpodobně i katarze.

Názor některých starších badatelů, že Poetika snad původně obsahovala i stejně podrobné výklady dalších druhů básnické tvorby, nemá již tolik zastánců. Aristotelés však o nich mohl podrobněji pojednat v dalším ztraceném spisu (o jedné knize) Výklady o básnictví, který uvádí ve svém výčtu Aristotelových děl Diogenés Laertios.

I když tedy Aristotelova Poetika je s největší pravděpodobností již od starověku známa jen v neúplné a značně porušené podobě, měla pro další vývoj teorie básnictví a dramatu mimořádný význam. Chceme-li postihnout alespoň v hrubých obrysech její historický přínos, musíme si nejprve připomenout některé základní skutečnosti z dějin starého řeckého umění a povšimnout si i jeho prvních ohlasů v dílech tehdejších myslitelů.

*

V době, kdy Aristotelés psal Poetiku, mělo řecké umění za sebou již několik staletí neobyčejně úspěšného vývoje. Počátky většiny jednotlivých uměleckých oborů se ovšem ztrácejí v nedohlednu předhistorických dob, v jejich kultech, lidové slovesnosti, vznikající řemeslné výrobě i v prvních (často velice zdařilých) pokusech o umělecké zobrazení skutečnosti.

Pokud jde o slovesné umění, východiskem řecké literární tradice se staly slavné Homérovy eposy Ilias a Odysseia, které vznikly pravděpodobně v 8. stol. př. Kr. Na ně navázaly v 7.–6. stol. př. Kr. tzv. kyklické eposy (vesměs ztracené a známé jen ze stručných prozaických výtahů a z malého počtu zlomků), které čerpaly své náměty z různých okruhů řeckých pověstí (např. z thébských nebo z dalších bájí o trójské válce). Tradice hrdinského eposu se úspěšně rozvíjela i v dalších staletích, v nichž se však někdy stávala i před-mětem kritiky a parodování. O vážnosti, které se těšila hrdinská epika i v 5. stol. př. Kr., svědčí skutečnost, že epos Choirila ze Samu oslavující vítězství Athéňanů nad perským králem Xerxem byl v Athénách určen k recitaci při slavnostních příležitostech spolu s díly Homérovými. V 5. a 4. století však dávali řečtí epikové již většinou přednost méně rozsáhlým básním (tzv. epyllia).

Kromě hrdinské epiky se pěstoval i didaktický epos, jehož tradici založil někdy na přelomu 8. a 7. stol. př. Kr. svými díly Práce a dni (Erga kai hémerai) a Původ bohů (Theogonia) proslulý Hésiodos. Formou didaktického eposu vykládali své učení i někteří filosofové, v 5. stol. př. Kr. například Empedoklés ze sicilského Akragantu, autor rozsáhlých filosofických básní O přírodě (Peri fyseós) a Očistné zpěvy (Katharmoi).

Úspěšně se rozvíjely i další druhy řeckého básnictví, zejména ty, které v řeckém pojetí patřily k lyrice. (Výraz lyriké, resp. lyriké techné – „lyrické umění“ – vztahovali Řekové na všechny básnické skladby, které byly určeny ke zpěvu za doprovodu lyry a později i jiných nástrojů.)

K rozkvětu řecké lyriky došlo již v 7. a 6. stol. př. Kr. Tehdejší lyrikové se ve svých básních často vyjadřovali k palčivým politickým a morálním problémům doby, ale věnovali se i subjektivní (např. milostné) lyrice. Platí to zvl. o Alkaiovi z Mytilény, který byl s básnířkou Sapfó čelným představitelem tzv. aiolské lyriky (tj. lyriky psané aiolským nářečím). Značná část jeho tvorby souvisí tematicky s boji proti tyrannidě na ostrově Lesbu, jichž se Alkaios sám zúčastnil, ale kromě toho napsal tento autor i mnoho pijáckých a milostných písní. Subjektivní tematice byly ve starém Řecku věnovány i některé básnické druhy, které Řekové do lyriky nezahrnovali, zvláště poezie elegická a jambická.

Souběžně s lyrickou tvorbou určenou k sólovému přednesu se rozvíjela i sborová lyrika, která byla původně součástí některých kultovních obřadů. Její literární tradici založil v 2. pol. 7. stol. př. Kr. Alkman ze Sard, žijící ve Spartě. Významnými tvůrci sborové lyriky byli v 5. stol. př. Kr. i Bakchylidés a Pindaros.

Ve 4. stol. př. Kr. došlo k přechodnému útlumu lyrické tvorby, ale její staré tradice byly stále živé. V dalším staletí, tedy již v době hellénistické, nastal nový rozkvět řecké lyriky, jejímž střediskem se stala ptolemaiovská Alexandrie. Tato hellénistická lyrika se zaměřovala především na vyjadřování pocitů jednotlivce (někdy i na oslavu svých mocných příznivců) a na formální stránku skladeb, propracovanou do nejmenších detailů.

K nejvýznamnějším oborům řecké poezie patřilo dramatické básnictví, zvláště skládání tragédií a komedií. I tyto dramatické útvary vznikly z některých složek kultovních obřadů a slavností. K vrcholnému rozkvětu řecké tragédie došlo v 5. stol. př. Kr., kdy tvořili svá díla – v prvé řadě pro athénské obecenstvo – tři nejslav-nější tragičtí básníci: Aischylos (525/524–456/455), Sofoklés (497/496–406) a Euripidés (kol. r. 480–406). I když řecké tragické básnictví čerpalo své náměty převážně z mytologie, řešilo při jejich zpracování především morální a společenské problémy doby (např. různé typy konfliktů mezi jednotlivcem a společností), přičemž for-mulovalo i mnoho myšlenek trvalé ceny.

Aristotelés a jeho současníci si ještě neuvědomovali, že řecká tragédie již překročila svůj zenit: i ve 4. stol. př. Kr. vznikalo mnoho nových her, které se těšily přízni obecenstva, a do některých mladých autorů se vkládaly velké naděje. Hry z této doby se sice dochovaly jen ve zlomcích, ale je nepochybné, že po umělecké stránce se nevyrovnaly svým klasickým vzorům. Nový rozkvět řecké tragédie, těsně spjaté s kulturním a politickým prostředím athén-ského státu 5. stol. př. Kr., již nenastal.

Poněkud odlišně se vyvíjely dějiny řecké komedie. I její rozkvět začal v 5. stol. př. Kr. v demokratickém prostředí athénského státu, který poskytoval svým občanům dosud neslýchanou svobodu slova. V druhé polovině tohoto století se plně rozvinula tzv. stará antická komedie, jejímž čelným představitelem se stal Aristofanés (445 – kol. r. 380). Po obsahové stránce byly hry tohoto období velice rozmanité a na rozdíl od tragédie měly značně volnou dramatickou stavbu. I pro ně však bylo příznačné, že jejich tvůrci v nich reagovali – často formou nevybíravé osobní satiry – na aktuální společenské problémy.

Vývoj řecké komedie pokračoval i v době úpadku athénské demokracie, k němuž došlo po porážce Athén v peloponnéské válce na konci 5. stol. př. Kr. V této době píší své hry představitelé tzv. střední komedie. Ti čerpají náměty svých her (dochovaných jen ve zlomcích) především ze soukromého občanského života, někdy i ze starých mýtů, které zpracovávají nejčastěji v podobě travestií. Satira má v nich již převážně neosobní, pouze literární ráz. Svůj vzor vidí tito autoři spíše v řecké tragédii (zvl. v dílech Euripidových) než ve staré antické komedii. To přispělo i k ukáznění kompozice jejich her. Tato nová orientace dosáhla své klasické podoby ke konci 4. stol. př. Kr. v tzv. nové komedii, především v dílech jejího nejlepšího představitele Menandra (342/341–293/292). Řecká komedie 4. stol. (střední i nová) nebyla již tak těsně spjata s Athénami jako v dřívějších dobách. Těšila se oblibě v celém řeckém světě a na její tradici v dalších staletích navázali Římané.

Kromě tragédie a komedie se v Řecku úspěšně rozvíjely i některé další druhy dramatického básnictví, např. satyrské drama a mimos.

Próza se po dlouhou dobu podílela na rozvoji řeckého slovesného umění v poněkud menší míře než poezie. Pěstovala se především v rámci rétoriky a naučné literatury, např. filosofické a dějepisné. V obou směrech dosáhla řecká próza již do Aristotelovy doby vynikajících výsledků, ale Řekové sami nepovažovali tuto tvorbu za slovesné umění v užším smyslu slova (takovým uměním byla pro ně poezie), protože jejím hlavním cílem nebylo umělecké zobrazení skutečnosti. Cílem rétorského vystoupení bylo přece v prvé řadě přesvědčit posluchače o správnosti řečníkova stanoviska, cílem didaktické literatury zase poučit čtenáře. Krásná próza se začíná rozvíjet jako druh slovesného umění až v hellénistické době, a to zčásti v literárním útvaru smíšeném z poezie a prózy (tzv. menippská satira), ale především v antických podobách novely a románu.

Teprve další vývoj slovesného umění umožnil plně odkrýt a docenit i uměleckou stránku mnohých děl starých řeckých prozaiků. Slavní řečtí rétoři – např. Thrasymachos (2. pol. 5. stol. př. Kr.), Gorgias (asi 483–380 př. Kr.), Lysias (asi 445 – kol. r. 380 př. Kr.), Isokratés (436–338 př. Kr.) a Démosthenés (384–322 př. Kr.) – přispěli svými pečlivě připravenými projevy (texty mnohých z nich se dochovaly) velice významně k zdokonalení stylu prózy, kterou obohatili i po mnoha dalších stránkách, např. v umění působit na city posluchačů a v povahokresbě. Gorgias, který byl i předním představitelem sofistické filosofie, dokonce vědomě – a úspěšně – usiloval o to, aby se jeho řeči krásou a působivostí vyrovnaly dílům básníků. Obdobně mají uměleckou stránku i díla předních historiků, zvl. Hérodota (kol. r. 484 – kol. r. 430 př. Kr.) a Thúkydida (460 – kol. r. 400 př. Kr.), a také některých filosofů, např. Xenofón-ta (kol. r. 430 – kol. r. 355 př. Kr.), který byl pro lahodnost svého stylu nazýván „attickou včelou“, a Platóna. Sloh Platónových děl, v nichž jsou i nejzávažnější filosofické problémy zkoumány zpravidla formou fiktivního – často i dramaticky vedeného – dialogu, pro-tkaného krásnými příměry, charakterizoval již Aristotelés jako ja-kýsi střed mezi poezií a prózou.

V těsném sepětí s poezií se v Řecku rozvíjely i některé další umělecké obory, zvl. zpěv, hudba, tanec a herectví. I tyto obory ovšem navazovaly na prastaré tradice lidového umění a jeho projevů v rámci různých kultovních oslav. Mnohé z těchto tradic také přetrvávaly a byly dále rozvíjeny v historické době. V jejich počátcích se hudba často pěstovala jako doprovod ke zpěvu epických písní. Nejrozšířenějším hudebním nástrojem byla nejprve lyra (její původní podoba se nazývala forminx), kterou později nahradila kithara. Zpěvu za doprovodu kithary se věnovali jednak aristokraté ve chvílích oddechu, jednak potulní pěvci, tzv. aoidové, vystupující nejčastěji při hostinách. Na improvizované epické písně aoidů navázaly homérské eposy, a tím i další vývoj řecké epiky. Od 8. stol. př. Kr. nastupují na místo aoidů stále více tzv. rapsódové, kteří rovněž zpívali epické písně, ale zpravidla již textově ustálené, a svůj zpěv nedoprovázeli hudbou. Později dávali přednost pouhé recitaci básnických textů. Tradice kitharódie se však dále rozvíjela v tzv. kitharódických nomech, skladbách, v nichž se hudba složená podle přísných pravidel spojovala se zpěvem. Zpěv zde většinou ustupoval až na druhé místo, někdy, např. ve skladbách Terpandra z Lesbu (7. stol. př. Kr.), se text přednášel i melodramaticky. Jiné nomy byly určeny pouze pro kitharu bez zpěvu (tzv. nomos kitharistický). Obdobně se dělily i nomy určené pro píšťalu (aulos), kterou Řekové převzali – snad v 8. stol. př. Kr. – z maloasijské Frygie (nomos aulódický se zpěvem nebo aulétický bez zpěvu).

K rozkvětu řecké hudby, který začal v 6. stol. př. Kr., přispěl především vznik lyriky, spojené se zpěvem za doprovodu hudebního nástroje. Mnozí lyrikové, např. Sapfó a Alkaios, byli současně i hudebníky. Z lyriky, zvl. dithyrambů, kultovních hymnů doprovázených hrou na píšťalu, pronikla hudba i do vznikajícího řeckého dramatu. Některé části tragédie byly zpívány sborově (tzv. stasima), jiné sólově a další se přednášely melodramaticky. Kromě toho patřily k tragédii i úseky vyplněné tancem za doprovodu hudby nebo samotnou hudbou. Obdobně tomu bylo i v komedii, kde však na rozdíl od tragédie převládal rozpustilý tanec, tzv. kordax. Vedle kultovních oslav bylo řecké drama prostředím, kde se nejvíce rozvinul tanec jako umělecký obor. Hudbu k dramatům psali většinou sami básníci, z nichž mnozí, zvl. Euripidés, měli pověst vynikajících skladatelů (záznamy jejich skladeb se bohužel vesměs nedochovaly). I v jejich hrách však byla hudební stránka vždy až na druhém místě za básnickým textem. ⁄seky věnované zpěvu a hudbě se v řeckém dramatu měnily stále více na pouhé vložky oddělující jednotlivé části děje.

Pro další vývoj řecké hudby v 5. a 4. stol. př. Kr. byly příznačné snahy o virtuozitu a obohacování výrazových možností jednotlivých nástrojů (např. zvětšováním počtu strun) a také odklon od starších, velice přísných pravidel pro rytmus a melodii skladby.

Tyto změny na jedné straně vyvolávaly odpor stoupenců staré hudby, ale na druhé straně přispívaly k vytváření počátků hudební teorie. Řecká hudba zůstala i v této době omezena na jednohlas v nápěvu i v doprovodu a zachovala si svůj smysl pro přesný rytmus.

Ještě těsněji než hudba a tanec bylo s řeckou poezií spjato herectví. Herci přece byli téměř jedinými interprety děl dramatických básníků. Výrazové možnosti herců ovšem omezoval do značné míry zvyk (převzatý z her, které byly součástí starých kultů) vystu-povat v maskách, takže byli odkázáni především na svůj hlas a gesta. Herecké umění bylo ve starém Řecku vysoce hodnoceno, herci hrající hlavní role (protagonisté) byli placeni státem a soutěžili při dramatických závodech o ceny obdobně jako básníci. O jejich výkonech, stejně jako o řecké hudbě, zpěvu a tanci si ovšem nemůže-me učinit tak živou představu jako u těch uměleckých oborů, jejichž výsledky se nám – alespoň částečně – dochovaly. To ostatně platí z velké části i o mżických uměních pozdějších epoch až do vynalezení reprodukčních technik moderní doby.

Jinak je tomu s řeckým výtvarným uměním, které můžeme poznávat z mnoha dochovaných památek (autorství je však u nich většinou nejisté). Tvorbu řeckých sochařů a malířů podněcovaly především požadavky architektury, zvláště stavba chrámů, která se v Řecku začala rozvíjet v 2. pol. 7. stol. př. Kr. Výzdobu chrámů tvořily reliéfy a sochy, na krytých místech i figurální malby. Díla sochařů zdobila i veřejná prostranství a příbytky zámožnějších občanů a také jejich hroby. Pro řecké výtvarné umění klasické doby byl příznačný ústup od omračující monumentality, inspirované původně východními, zvl. egyptskými vzory, a hledání krásy v uměřenosti jednotlivých složek i celku díla. Řečtí sochaři a do jisté míry i malíři znázorňovali ve svých dílech především člověka, zvl. postavy fyzicky zdatných mladých mužů, později i dívek. Postupným shromažďováním zkušeností ze své tvorby i jiných poznatků (např. anatomických) a jejich racionálním hodnocením dospěli brzy k představě ideální fyzické krásy, jíž se člověk může podobat bohům (bohy také znázorňovali v lidské podobě).

Snaha o vyjádření ideální krásy ovšem odváděla řecké umělce po delší čas od zachycování individuálních rysů zpodobovaných postav. Těchto rysů si začíná řecké výtvarné umění více všímat až ke konci klasického období, a zvláště v době hellénistické (v ní se také zvětšuje žánrová pestrost výtvarných umění, v malířství se objevuje např. krajinomalba a zátiší). Díky svým empirickým a racionálním východiskům si řecké sochařství a malířství i při vytváření ideálních typů vždy zachovalo silný smysl pro realitu (mj. i v znázorňování pohybu).

Řecké výtvarné umění se rozvíjelo po celý starověk v mnoha kulturních střediscích hellénského světa. Mimořádně významným úsekem jeho vývoje však bylo období vrcholného rozkvětu athén-ské demokracie, tj. léta 461–429, kdy politický život Athén řídil slavný Periklés. V této době byly Athény zkrášleny mnoha skvělými stavbami, na jejichž vzniku a výzdobě se podíleli mnozí přední řečtí umělci, např. architekti Iktinos a Kallikratés (tvůrci nového Parthenónu), sochař Feidias a (pravděpodobně jen do r. 450) malíř Polygnótos. Umělecký odkaz tohoto velkého období (ve výtvarném umění stejně jako v dramatu) se stal pro pozdější fáze antického starověku klasickým vzorem a zůstal vodítkem a zdrojem inspirace i pro mnoho umělců dalších epoch.

Významnou součástí řeckého výtvarného umění byla i umělecká řemesla, např. zlatnictví a výroba ozdobné keramiky.

Mimořádně cenné výsledky, kterých dosáhlo řecké umění v mnoha oborech již do Aristotelovy doby, ovlivňovaly život celé soudobé společnosti (např. znalost nejvýznamnějších básnických děl – právě tak jako výcvik v hudbě a tanci – patřila v Athénách i v některých dalších městských státech Řecka k běžnému občanskému vzdělání) a nemohly zůstat bez ohlasu ani v tehdejší filosofii.

*

Při studiu starořeckých úvah o umění musíme mít stále na zřeteli jednu skutečnost, která je zdánlivě jen terminologické povahy, ale fakticky má i po obsahové stránce závažný dosah. Řecký výraz techné, který zpravidla můžeme překládat slovem „umění“, má totiž značně širší význam než jeho český protějšek (obdobně to platí i u výrazů pro umění v jiných moderních jazycích). Lze tu dokonce mluvit o celé skupině, resp. škále příbuzných významů.

Zdroje této skutečnosti nám do značné míry osvětlují dosavadní poznatky o etymologii výrazu techné. Tento výraz je odvozen od základu tek-, tekt-, který pravděpodobně již v rekonstruovaném indoevropském kořeni sdružoval významy „plodit“ a „zhotovovat“.[ 1 ] V řečtině k tomuto základu patří jednak slova tiktein < ti-tkein - „plodit, rodit“, teknon – „dítě“, tokos – „plození, mládě“, jednak slova tektón – „řemeslník“, zvl. „tesař“ (toto české slovo má stejný prapůvod; srv. staroindické takṣan – „tesař“, sloveso tákṣati (3.os.) „tesat“, „zpracovávat dřevo“). Používání slov z této skupiny bylo tedy v řadě případů spojeno s představou o určité analogii mezi biologickými ději vedoucími ke vzniku nové živé bytosti a pracovními postupy vedoucími ke vzniku nového díla. Svědčí o tom také sloveso teknún, které může znamenat nejen „rodit“, „plodit“, ale i „vytvářet“. Zmíněná představa v sobě skrývá i myšlenku, že mezi tvůrcem (výrobcem) a jeho dílem je obdobný vztah jako mezi rodičem a jeho potomkem a že lidská tvůrčí aktivita je něčím přirozeným, protože má svou předlohu, a tím i původ v přírodě. Tento motiv sehrál důležitou roli v pozdějším vývoji řeckého filozofického myšlení, zvl. ve filosofii Aristotelově.

Významy uvedených slov s kmenem tek- se v nejstarších dochovaných památkách týkaly často práce se dřevem. Slovem tektones jsou například v Iliadě označováni muži, kteří postavili obydlí a ohradu, výraz tektones néón tu zase znamená „stavitelé lodí“. Opracování dřeva bylo v nejstarších dobách řecké společnosti zřejmě jednou ze základních řemeslných činností, a to činností v jistém smyslu modelovou, protože při ní vznikaly i představy vedoucí u řady slov k posunu významů, které se stávaly stále více abstraktními.

Jazyk homérských eposů však současně svědčí o tom, že v době, kdy tato díla vznikala, bylo slovo techné již používáno v široké škále významů: tímto výrazem se zde mohlo mínit již i řemeslo obecně (zvl. ve smyslu řemeslné dovednosti), i umění v širším smyslu slova (tj. skutečnost, že se něco umí), ale také vychytralost a úskok. Tyto významy se u slova techné udržely i v pozdější antické řečtině.

Označování jednotlivých oborů lidské činnosti vyžadujících zvláštní dovednosti se vyvíjelo v řeckém jazyce dvěma základními způsoby. Jednak vznikala podstatná jména pro označení jednotlivých řemesel a uměleckých oborů i osob, které se danou činností zabývají. Tak např. již v homérských eposech se objevují výrazy označující kováře (chalkeus), zlatníka (chrýsochoos), hrnčíře (kerameus) a některé další řemeslníky. V pozdějších literárních památkách předaristotelské doby lze nalézt i odpovídající výrazy pro kovářství (chalkeia), hrnčířství (kerameia) a také pro sochařství (andriantopoiia) a mnoho dalších oborů. Na druhé straně, zvl. když se kladl důraz na označení dovednosti v daném oboru, začaly se brzy používat výrazy složené ze slova techné a blíže určujícího přídavného jména. Tak se mluvilo o „hrubých“ uměních, resp. řemeslech (banausoi technai; adjektivum banausos je odvozeno od slova baunos – „pec“ a původně se týkalo práce s ohněm, čímž lze vysvětlit i jeho používání ve významech „umazaný“ nebo „špinavý“; slovem banausia se později souhrnně označovala běžná řemesla), ale i o umění lékařském (iatriké techné – též iatreia), politickém (politiké techné), řečnickém (rétoriké techné), malířském (grafiké techné – též grafé), básnickém (poiétiké techné – též poiésis, což však mohlo znamenat i jakoukoli tvůrčí činnost) a o mnoha jiných. Již v době Aristotelově se místo těchto složených výrazů běžně po-užívalo jen příslušné adjektivum se členem (tj. zpodstatnělé): hé rétoriké (rétorika), hé poiétiké (básnictví) apod. Stále ovšem trvala představa o tom, že všechny tyto obory mají společnou stránku, kterou lze vyjádřit právě slovem techné. Proto se v dílech řeckých filosofů objevují závažné myšlenky o umění i na místech, kde se přímo mluví jen o některých „běžných“ řemeslech.

*

Dochované filosofické spisy i další prameny, z nichž čerpáme poznatky o klasické řecké filosofii, svědčí nepřímo o tom, že žádný z jejích představitelů nevěnoval obecné problematice umění (ve smyslu slova techné) zvláštní pojednání. Různé zmínky o techné se však již objevují v dochovaných zlomcích děl předsókratovských filosofů. Někteří z nich, např. Anaxagoras (5. stol. př. Kr.), kladou techné do żké souvislosti se zkušeností, pamětí a znalostí (resp. moudrostí – sofia), přičemž tyto faktory již dosti přesně rozlišují. Setkáváme se tu i s různými názory o původu techné: někteří myslitelé (např. autor veršů připisovaných dříve básníku Epicharmovi) jí přisuzují božský původ, jiní, jichž bylo zřejmě více (např. Archelaos a Démokritos), ji pokládají za vynález lidí. Podle Démokrita (kol. r. 460–370) přivedla člověka k vynalézání umění sama příroda (resp. „potřeba“ – chreia) a podstatným rysem umělcovy činnosti je její napodobování. Démokritos např. učil, že „my jsme se stali žáky (jiných živočichů) v největších věcech: pavouka ve tkaní a šití, vlaštovky ve stavitelství, zpěvavých ptáků ... ve zpěvu, a to jejich napodobením“ (DK B 154). Zmíněná představa o přirozených zdrojích umění zde již dostává své přímé vyjádření.

Staří řečtí filosofové zdůrazňovali i význam, který má pro techné výchova, učení a cvičení. Tak např. sofista Prótagoras (kol. r. 485–410) říká, že „není ničím umění bez cvičení a cvičení bez umění“ (DK B 10).

Poměrně častější jsou v dochovaných zlomcích děl předsókratovských myslitelů zmínky o některých jednotlivých uměleckých oborech.

Hudbou, zvl. některými jejími principy, se zabývala filosofická škola založená v 6. stol. př. Kr. Pythagorou ze Samu. Studium závislosti výšky tónu na délce a napětí struny bylo jednou z cest, jíž pythagorejci dospěli k názoru, že podstatou všeho je číslo (kvantita), a k učení o světové harmonii, spočívající ve spojování protikladů v určitých kvantitativních proporcích.

V dochovaných zlomcích děl některých předsókratiků nalézáme také svědectví o počátcích kritiky Homérových eposů. Velmi příkře vyjádřil svůj odmítavý postoj k Homérovi (a také k lyrickému básníku Archilochovi) např. Hérakleitos (kol. r. 500). Xenofanés (kol. r. 565–470) sice uznával, že „u Homéra se nejprve učili všichni“, ale rovněž konstatoval, že Homéros a Hésiodos „bohům ... přiřkli všechno to, cokoli zdá se být u lidí hříchem a hanbou“ (DK B 11), tedy skutky, které byly v rozporu s morálkou.

Jiní předsókratovští myslitelé, např. Démokritos, naopak vyjádřili ve svých dílech obdiv k Homérovi a k básnictví vůbec. Hluboké porozumění pro básnickou tvorbu měl i sofista Gorgias. Dosvědčuje to dochovaný text z jeho krásné rétorické hříčky Chvála Heleny, kde se říká, že „do toho, kdo naslouchá poezii, vstoupí i úzkostlivá hrůza i slzící soucit i žalostná touha, a při štěstí i neštěstí cizích věcí a těl pocítí duše působením řeči jakýsi zvláštní cit..., neboť bohem podnícené zpěvy se slovy přivádějí rozkoš a odvádějí smutek“ (DK B 11). O tragédii Gorgias soudil, že sice působí klam, ale současně tím lidi obohacuje („oklamaný“ – tj. ten, kdo se vžil do předváděného děje – „je moudřejší než neoklamaný“ [DK B 23]). Básníci tedy měli mezi předsókratiky své odpůrce i stoupence.

Někteří myslitelé předsókratovského období, např. Anaxagoras a Démokritos, se zabývali i jednotlivými stránkami básnictví, zvl. problematikou básnické mluvy.

Sókratés měl podle dochovaných zpráv blíže k výtvarnému umění než k básnictví. Přispěla k tomu nepochybně skutečnost, že se v mládí vyučil u svého otce Sófroniska sochařství a pracoval v tomto oboru několik let. Pokud jde o problematiku techné v širším smyslu slova, lze také připomenout, že svoji metodu vyhledávání definic Sókratés s oblibou přirovnával k „babickému umění“. (Toto umění – techné maieutiké – ovládala jeho matka Fainareté, která často pomáhala ženám při porodu.) Naproti tomu k básnictví měl Sókratés některé kritické výhrady (např. že básníci se při své tvorbě řídí spíše vnuknutím než rozumovým poznáním, takže je nelze považovat za moudré, i když se sami za takové pokládají). Ty patrně přispěly velkou měrou k tomu, že Melétos, hlavní žalobce při procesu se Sókratem, vznesl svoji žalobu ve jménu básníků. Tyto výhrady již předznamenávaly kritický přístup k básnické tvorbě, který vyjádřil na některých místech svých spisů Sókratův žák Platón (nejucelenější, i když možná ne zcela přesné svědectví o Sókratovu poměru k básníkům nám také poskytuje Platónova Obrana Sókrata).

Různým stránkám básnické tvorby věnoval Platón pozornost v několika svých dílech, ale zpravidla v rámci výkladu jiné problematiky (určitou výjimkou je dialog Ión, v němž se Platón zabývá především iracionální povahou básnické inspirace). Důvody svého kritického poměru k básnictví vyjádřil nejzřetelněji v X. knize Ústavy, tj. díla, v němž předložil svůj první projekt nejlepší obce.

V uvedené knize uvažují účastníci fiktivní besedy o významu básnické tvorby a o postavení básníků v obci. Platón zde nechává besedníky vycházet ze svého přesvědčení, že obecné pojmy mají jakožto věčné ideje své vlastní bytí, nezávislé na smysly vnímatelném světě, a že naopak jsou vůči němu prvotní, protože jsou pravzory všech jeho stránek a složek. Poznání „pravé jsoucnosti“, tj. idejí, je podle Platóna vlastním úkolem filosofů, v daném kontextu je však třeba uvážit, zda a jakým způsobem se mohou k ideám přiblížit – a tím přispívat k moudrosti a mravnosti v obci – i pracovníci různých tvůrčích oborů. Jsou-li však ideje pravzory všech věcí tohoto světa, pak dílo každého tvůrce může být jen nápodobou (mimésis) odpovídajících idejí. (O jednom pojetí umění jako nápodoby – u Démokrita – jsme se již zmínili.) Úvahy účastníků fiktivní besedy na toto téma vedou k závěru, že je zde nutno rozlišovat dva způsoby nebo stupně nápodoby. Tvůrce skutečné věci, tedy řemeslný výrobce, napodobuje přímo ideální předlohu svého díla (např. výrobce lehátek, základního vybavení řecké domácnosti, napodobuje ve svém díle přímo „ideu lehátka“). Naproti tomu tvůrci uměleckého zobrazení (tj. umělci v dnešním smyslu slova) mohou svými díly napodobit jen onu smyslovou nápodobu dané ideje, např. malíř může zobrazit podobu lehátka, ale nikoli jeho ideu. To platí i o umělcích jiných oborů včetně básníků, kteří ve svých dílech zobrazují především lidské jednání. Díla těchto tvůrců jsou tedy jen „nápodobou nápodoby“, která nemůže přímo přispět k poznání idejí. Básník ani nemusí mít důkladné znalosti o tom, co zobrazuje.

V dalším průběhu fiktivní besedy se objevuje ještě jedna kritická výhrada, která se opět týká básníků. Jejich tvorba prý neoslovuje rozum, nýbrž jen „nižší části“ duše, zvl. její „vznětlivou složku“. Vzrušující události jsou totiž pro umělce i diváky mnohem přitažlivější než projevy rozumu, který svou podstatou tíhne ke klidu a stálosti. Díla básníků tedy mohou dokonce ohrožovat autoritu rozumu. Účastníci besedy se nakonec shodují na tom, že básníci by neměli být přijímáni do nejlepší obce.

Na řadě míst jiných spisů mluví Platón o básnictví a vůbec o zobrazujícím umění značně příznivěji. Styk duše se smyslovou krásou tohoto světa a jeho uměleckého zobrazení uznává za vhodnou přípravu k pokusům o filosofické proniknutí k pravé kráse idejí. Stav, do něhož se lidská mysl dostává při proniknutí do této oblasti, jak je líčí úchvatné podobenství v dialogu Faidros, se shoduje v mnohém s tvůrčím vytržením básníků, rozpor s rozumem je zde ovšem vyloučen. V Zákonech, díle, v němž Platón na sklonku svého života předložil druhý, realističtější projekt nejlepší obce, se také uznává význam hudebníků, básníků a dalších umělců pro občanskou pospolitost, zvláště pro výchovu mládeže a pro zvýšení působivosti náboženských obřadů. Účastníci besedy v X. knize Zákonů docházejí k závěru, že nejen zákony, ale i umění (ovšem opět v širším smyslu slova techné) jsou jako „rozenci rozumu“ (gennémata tú nú) buď „od přírody“, nebo „ne méně než příroda“ (Leg. 890d). Ale ani v tomto spisu se Platón zcela nevzdává kritických výhrad k básnictví, které byly předloženy v Ústavě. Nyní se týkají především iracionální povahy básnické inspirace, z níž mohou vzniknout i díla, dostávající se do sporu s rozumem a mravností. V VI. knize Zákonů se proto doporučuje, aby pro posuzování básnických děl byly v dokonalé obci stanoveny zvláštní zákony.

Příkré hodnocení básnictví se může zdát u Platóna poněkud překvapivým. Jde přece o myslitele, který si po celý život podržel úctu k velkým postavám a dílům řecké poezie, zvláště k eposům Homérovým (vyjádřil ji i na začátku X. knihy Ústavy), který se v mládí sám pokoušel o skládání tragédií a později dokázal obdařit zvláštní poetičností i své filosofické výklady. Rozpor je zde však jen zdánlivý. Přesvědčení o samostatném bytí idejí, v nichž spočívá pravda, pravé dobro a krása, vedlo Platóna zcela nutně k tomu, aby této ideální oblasti a rozumu, který z ní vychází, podřídil veškeré lidské jednání, a tedy i uměleckou tvorbu. I v něm samém se musel básník podřídit filosofovi toužícímu po poznání idejí. Platón obohatil básnictví představou ideální krásy, kterou lze tušit za smyslovou podobou skutečnosti, a dal mu v tomto smyslu vyšší poslání, ale na druhé straně neposkytl ve svém pojetí možnost plněji docenit některé stránky básnické tvorby, zvláště její tvůrčí povahu a působení na lidské city. To se podařilo v rámci odlišné filosofické koncepce teprve jeho žáku Aristotelovi.

*

Většina závažných argumentů, které se uvádějí na podporu tvrzení, že Aristotelés napsal první verzi Poetiky již během svého pobytu v Platónově Akademii, se týká jazykové stránky tohoto pojednání. Po této stránce je Poetika v mnohém patrně bližší dílům v platónském duchu, která napsal Aristotelés v prvních letech po svém příchodu do Akademie (známe je pouze z malého počtu zlomků), než pozdějším Aristotelovým filosofickým spisům, jejichž jazyk má řadu charakteristických zvláštností. Tuto skutečnost nelze plně vysvětlit jen tím, že v pojednání o básnictví je nutno použít značně odlišných výrazových prostředků než v dílech se striktně filosofickou tematikou. Rozdíly ve stylu i v terminologii jsou zde zřetelně větší, než vyžaduje tematické zaměření spisu.

Obsah Poetiky však současně svědčí o tom, že její první verzi napsal Aristotelés až v době, kdy se rozešel s názory svého učitele o idejích a začal rozvíjet svou vlastní filosofickou koncepci, tedy nejdřív v druhé polovině svého pobytu v Akademii. V rámci Aristotelovy vlastní koncepce, v níž obecné je pouze jednou stránkou jednotlivých přírodních bytostí a věcí, odkud je může rozum abstra-hovat v podobě „myslitelných předmětů“, nelze ovšem zobrazující umění chápat v platónském duchu jako „nápodobu nápodoby“. Umělecká tvorba zde musí být pojata jinak také proto, že smyslová podoba světa není v Aristotelově koncepci něčím, co svou odvozeností a proměnlivostí znesnadňuje cestu k pravdě (jak se s tím setkáváme v různých řeckých filosofických směrech, nejen u Platóna, ale již dříve např. u eleatů a atomistů), nýbrž je spolehlivým východiskem k poznání těch stránek skutečnosti, které jsou dostupné pouze rozumu.

Tyto obecné filosofické motivy se projevují v textu Poetiky velmi zřetelně. V I. kapitole tohoto spisu sice Aristotelés říká o básnictví a částečně i o hudbě (a jeho slova se patrně týkají umělecké tvorby vůbec), že jsou „vcelku napodobováním“ (resp. „nápodobami“ – miméseis), ale z jeho dalšího výkladu vyplývá, že nápodobu zde chápe zcela jinak než Platón.

Významným rozdílem je již to, že umělecká tvorba jako nápodoba skutečnosti má v Aristotelově pojetí své zdroje v samé přirozenosti člověka. Podle Aristotelova výkladu ze 4. kapitoly Poetiky je lidem vrozen sklon k napodobování a mají k tomu ze všech tvorů největší schopnosti. Tato činnost působí člověku také potěšení, právě tak jako pozorování zdařilých napodobenin, které vytvořili jiní lidé. Umělecká tvorba je tedy pro Aristotela něčím přirozeným a o jejím významu pro člověka nemohou vzniknout zásadní pochyby.

Charakterizuje-li Aristotelés činnost umělce jako nápodobu, v jeho pojetí to nikterak neznamená, že při ní jde o co nejpřesnější, vlastně netvůrčí napodobení zobrazované skutečnosti. Potvrzuje to již jeho výklad z 2. kapitoly Poetiky. Podle něho básník stejně jako malíř (a nepochybně to platí i o umělcích dalších oborů) může zobrazovat lidi (nebo jiné předměty umělecké nápodoby) nejen takové, jací jsou ve skutečnosti, ale i lepší, nebo naopak horší. Řečeno novodobou terminologií: daný předmět může umělec buď zobrazit realisticky, nebo ho idealizovat, anebo karikovat.

V ještě obecnější podobě se zabývá Aristotelés touto stránkou umělecké tvorby v 9. kapitole Poetiky. Mluví v ní sice přímo jen o básnictví, ale také zde se jeho slova nepochybně týkají i jiných uměleckých oborů. Úkolem básníka není podle Aristotela „líčit to, co se skutečně stalo“, nýbrž „to, co by se stát mohlo a co je možné podle pravděpodobnosti nebo s nutností“ (1451a36–38).

Umělec je tedy v Aristotelově pojetí při své tvorbě vázán na skutečnost jen do jisté míry. Básník, který zpodobuje ve svých dílech především jednání lidí, může líčit i vymyšlené události. Aristotelés se v této souvislosti zmiňuje o úspěchu, který měla u diváků tragédie básníka Agathóna se zcela vymyšleným dějem. Rovněž však konstatuje (v 13. kap.), že u řeckých tragiků (na rozdíl od skladatelů komedií) zcela převládl sklon čerpat námět her z několika málo okruhů řeckých bájí. Toto tematické zaměření nepokládá za nutné, ale vysvětluje je tím, že tradované příběhy jsou pro diváky přesvědčivější než vymyšlené (přes různé kritické výhrady chápala většina Řeků tradiční báje jako svědectví o nejstarších řeckých dějinách) a že některé pověsti poskytují mimořádně vhodnou látku k dramatickému zpracování. Zpracovává-li básník převzatý příběh (ať již je převzat z bájí nebo přímo ze skutečnosti), musí podle uvedených Aristotelových slov nejprve promyslit to, co bychom mohli nazvat logikou děje. Jeho úkolem není jen vylíčit převzatý děj básnickou mluvou, a tak ho obdařit různými poetickými příkrasami, nýbrž – a to především – přetvořit ho tak, aby sled jednotlivých událostí v něm byl nutný nebo alespoň pravděpodobný. V tomto smyslu říká Aristotelés v 9. kapitole Poetiky o básníkovi, že „musí být spíše skladatelem dějů než veršů“ (1451b27–28). Básník tedy může vybírat z daného příběhu jednotlivé motivy a rozvíjet je a dotvářet podle vlastního uvážení. Vybírá je také podle celkového zaměření svého díla: tragický básník se zaměřuje na jiné povahové rysy a skutky lidí než skladatel komedií.

Chceme-li si učinit jasnější představu o tom, jak obrovské pole působnosti tímto svým pojetím Aristotelés teoreticky otevírá básnické tvorbě a umění vůbec, musíme se především vyvarovat jedno-strannosti některých starších výkladů, podle nichž je světové dění v Aristotelově filosofické koncepci jen věčným, neměnným koloběhem vznikání, zanikání a přirozených aktivit jedinců týchž druhů, takže se v něm nemůže objevit vlastně nic nového. Tyto výklady nesporně postihují jednu stránku Aristotelovy koncepce, ale neupo-zorňují na to, že neměnnost se v ní plně přisuzuje jen podstatným rysům všeho přirozeně jsoucího, především těm, které jsou charakteristické pro jednotlivé druhy přírodních bytostí. Jsou-li tyto rysy pro Aristotela neměnné a je-li takové i uspořádání světa vcelku a neměnnost zde má povahu nutnosti, pak život všeho jednotlivého je přesto do značné míry protkán náhodami, které často brání tomu, aby jedinec dosáhl své přirozené druhové dokonalosti. U lidského jedince k tomu ještě přistupuje aktivita rozumu a s ní spojená schopnost vlastního rozhodování. Právě této aktivity, a to jak v oblasti teorie, tak i uměleckého tvoření, se přímo týkají Aristotelova slova z Metafysiky (IX, 9), podle nichž se možnost poznává teprve tím, že se uskuteční, tj. že „něco učiníme skutečným“ (1051a31–32). Básník proto může – a patří to k jeho úkolům – rozeznat za nahodilostmi jednotlivého příběhu skryté bohatství dalších možností a aktualizovat z nich ve svém díle ty, které mají obecnější platnost a v nichž jednotlivé nabývá své přirozené druhové dokonalosti. V jednotlivém tedy básník (nebo jiný umělec) zobrazuje obecné, určitý typ. Tuto stránku tvorby má Aristotelés nepochybně na mysli i ve Fysice, když říká, že umění (techné) „dokončuje to, co příroda nemohla dotvořit“ (II, 8, 199a15–16). Nápodoba uskutečňovaná umělcem se tak v Aristotelově pojetí mění v tvůrčí zobrazení.

Protože umělec ve svém díle zobrazuje i to, co je obecné, Aristotelés uznává význam jeho tvorby pro lidské poznání. (Řečtí filosofové se shodovali v tom, že vědecké poznání se týká jen obecného, kdežto jednotlivé a jedinečné jako takové nemůže být předmětem žádné vědy.) Pokud jde o básnictví, pokládá je Aristotelés z tohoto důvodu za „filosofičtější a závažnější“ než dějepisectví, které podle jeho názoru pojednává jen o jednotlivých událostech. (Aristotelés bývá pro toto tvrzení z 9. kapitoly Poetiky někdy kritizován, protože nebere v úvahu prvky filosofického výkladu historie, které se objevovaly již v dílech starých řeckých dějepisců. Na druhé straně je však nesporné, že slůvko „kdyby“, jež má v Aristotelově pojetí pro básnictví zásadní význam, není ani u mnoha novodobých historiků v oblibě.

Uvedené skutečnosti svědčí o tom, že umění je v Aristotelově pojetí spojeno s rozumem mnohem pevněji než v koncepci Platónově. Je-li vláda rozumu v básnictví pro Platóna jen obtížně – a ne zcela – uskutečnitelným požadavkem, pak pro Aristotela je to naopak jeden z podstatných rysů skutečné básnické tvorby. V obecnější podobě to potvrzují dvě místa z jiných Aristotelových spisů. V Etice Nikomachově se totiž umění (techné) charakterizuje jako „tvořivý stav (spojený) s pravdivým úsudkem“ (VI, 4, 1140a9–10), a podle výkladu v Metafysice tento stav „vzniká tím, že se z mnoha postřehů zkušenosti utvoří jeden všeobecný soud o podobných věcech“ (I, 1, 981a5–7). Na rozdíl od vědění, spojeného rovněž s obecnými soudy, ale takovými, které se týkají „bytí“ (bytostných určení jsoucího), umění se v Aristotelově koncepci vztahuje především k vzniku díla.

Předpokladem vzniku jakéhokoli díla je tedy určitá aktivita rozumu, která se však nevyčerpává jen ve shromažďování a myšlenkovém zpracování zkušeností. Tvůrce v Aristotelově pojetí sice nenapodobuje platónskou ideu, zcela nezávislou na smysly vnímatelném světě, ale ve svém díle vyjadřuje představu, kterou si utvořil ve své mysli. „Působením umění vzniká vše, čeho tvar je v duši,“ říká Aristotelés v Metafysice (VII, 7, 1032a32–1032b1).

Důrazem, který klade Aristotelés ve svém pojetí umění na úlohu rozumu, lze vysvětlit i skutečnost, že iracionálním stránkám umělecké tvorby je v dochovaném textu Poetiky (a pravděpodobně to platí i o jejích ztracených částech) věnována jen nepatrná pozornost. Aristotelés se zde dotýká této problematiky jen okrajově a nepřímo, např. v 17. kapitole, kde konstatuje, že básníci se mají co nejvíce vžít do pocitů postav svých děl a „vpravit se“ (představivostí) do jejich vzrušení nebo je sami pociťovat. To, co se nesrovnává s rozumem, se však může objevit v básnické skladbě jen výjimečně, pokud je to nezbytné pro rozvíjení daného děje, tedy v poslední instanci opět na základě požadavků rozumu (25. kap.).

Na rozdíl od Platóna neuvažuje Aristotelés o tom, že vláda rozumu v dramatickém básnictví (a obdobně i v dalších druzích poezie) by mohla (nebo dokonce měla) vést k zobrazování klidu a neměnnosti. Dramatičtí básníci přece nezobrazují vlastní oblast rozumu, nýbrž jednání lidí, a to v situacích, kdy dochází k různým závažným změnám a zvratům v jejich životě (v tragédii to jsou především změny „ze štěstí v neštěstí“ nebo i „z neštěstí ve štěstí“, jak říká Aristotelés ve 13. kap.). Básník zde musí využít svého rozumu i k tomu, aby průběh zobrazovaného děje byl překvapivý. Z tohoto hlediska se Aristotelés v Poetice zabývá zvláště tzv. náhlým obra-tem (peripeteia), tj. zmíněnou změnou „ze štěstí v neštěstí“ nebo naopak, poznáváním (anagnórisis) pravé totožnosti a vztahů některých postav dramatu, a obecně problematikou zápletek a jejich rozuzlení.

V této souvislosti je třeba ještě uvést, že v Aristotelově filosofické koncepci není naznačena taková možnost rozporu mezi rozumem a přírodou jako ve filosofii Platónově. Obecné je pro Aristotela součástí přírody, a proto je v ní i řád a účelnost. Součástí přírody je i lidský rozum, neboť patří k přirozenosti člověka. Již tím je dán bytostný soulad mezi rozumem a obecně pojatou přirozeností věcí, tj. přírodou (řecké slovo fysis znamená obojí). Soudí-li Aristotelés, že umění může dokončovat, co příroda nemohla dotvořit, pak na druhé straně je přesvědčen (jak to formuluje ve spise O částech živočichů, I, 1), že v „dílech přírody je více účelu a krásy než v dílech umění“ (639b19–21).

Přínos umělecké tvorby k lidskému poznání však není v Aristotelově pojetí jejím jediným a hlavním úkolem. Tím je určité působení na citový život člověka. Umělecké dílo má přinášet lidem požitek spojený s pozorováním zdařilého zobrazení a vzbuzovat v nich odpovídající city. I po této stránce se Aristotelés zabývá v Poetice nejpodrobněji tragédií. Ta má v divákovi vzbuzovat soucit s utrpením hrdiny, který nezaviněně upadá do neštěstí, a strach o jeho další osudy. Nejvlastnějším úkolem tragédie je způsobit očistu (katharsis) těchto pocitů.

Aristotelovo pojetí katarze bývá různě interpretováno a vedlo se o něm již mnoho sporů. Interpretace je zde značně znesnadňována tím, že v dochovaném textu Poetiky se Aristotelés zmiňuje o katarzi – přes význam, který jí nepochybně přikládá – jen krátce na jednom místě (v 6. kap.), a to pouze ve vztahu k tragédii. (V 7. kap. VIII. knihy Politiky ohlašuje Aristotelés svůj záměr pojednat o katarzi podrobněji právě v Poetice, a je dosti pravděpodobné, že takový výklad v některé ze ztracených kapitol skutečně podal – viz níže Zlomky, V.)

Přes tento nedostatek přímých dokladů se mohou badatelé shodnout při výkladu Aristotelova pojetí katarze v jednom důležitém bodě. Je totiž zřejmé, že „očistně“ může podle Aristotela působit nejen tragédie, ale i díla jiných uměleckých oborů (v nich se očista ovšem týká jiných citů). V uvedeném úseku Politiky se Aristotelés zmiňuje o katarzi, kterou působí v myslích posluchačů hudba (zde se očista týká vášní a nadšení), v anonymním pravděpodobném svědectví o II. knize Poetiky se zase mluví o očistě radosti a smíchu, již přináší komedie.

Pokud jde o vlastní obsah aristotelské katarze, setkáváme se nejčastěji s dvěma interpretacemi, které nejsou navzájem neslučitelné. Podle jedné z nich, která má hlavní oporu v 7. kapitole VIII. knihy Politiky, spočívá katarze v neškodném nebo přímo prospěšném vybíjení vášní a dalších potenciálně nebezpečných citových hnutí, jež mohou jinak skrytě vzrůstat v mysli člověka. Podle druhé, nepochybně výstižnější interpretace, která vychází především z celkového pojetí tragédie v Poetice a z výkladů o citech v některých jiných Aristotelových spisech, vybíjení vášní a dalších citů, resp. snížení jejich intenzity, může být součástí katarze, ale jejím hlavním znakem je něco jiného. Lze to osvětlit právě na tragédii. Prožívá-li divák předváděný tragický děj, jeho city (předtím převážně egoistické) se povznášejí na vyšší, nadindividuální úroveň, a on se může nejen rozumem, ale i po citové stránce spojit s řádem světového dění. Katarze tedy spočívá v prvé řadě v zušlechťování lidských citů, moderněji řečeno: v jejich kultivaci. Básnictví i další umělecké obory mají proto podle Aristotela i závažný význam výchovný a mravní.

Obecněji pojatým estetickým problémům věnuje Aristotelés v Poetice naproti tomu jen poměrně malou pozornost. (Termínu „estetický“ je zde možno použít jen v rámci interpretace, protože pojem estetiky se utvořil až v novověké filosofii.) Na řadě míst Poetiky se Aristotelés sice zabývá tím, jak mají být zpracovány jednotlivé složky básnického díla, aby i svou krásou zapůsobily na čtenáře nebo diváka, ale po této stránce nevyvozuje ze svých rozborů nějaký obecný závěr: Letmo nastíněná charakteristika krásy, resp. krásného (kalon), se zde objevuje jen v 7. kapitole. Podle ní krása bytostí a věcí spočívá v uspořádání jejich částí a v přiměřené velikosti. (V Metafysice, XIII, 3, uvádí Aristotelés – opět jen stručně – jako hlavní druhy, resp. podoby, krásna „řád, souměrnost a omezení“ – 1078a36–37.)

Nové pojetí umění ve smyslu tvůrčího zobrazování a nástin mo-tivu katarze (k němu se přiblížil patrně již Gorgias, jak o tom svědčí výše uvedený úryvek z jeho díla) se obvykle pokládají za dva hlavní historické přínosy Aristotelovy Poetiky k teorii básnictví a dramatické tvorby. S tímto hodnocením je možno souhlasit, ale současně je nutno konstatovat, že Poetika významně přispěla k rozvoji uvedených oborů ještě v několika dalších směrech.

Historický význam Poetiky je do značné míry dán již skutečností, že je prvním relativně uceleným pojednáním o problematice básnictví. Aristotelés zde podává výstižné charakteristiky některých básnických druhů a výklady o jejich složkách a o zásadách, jimiž se má básník při své tvorbě řídit. Při tom všem vytváří základní terminologický a pojmový aparát, který může být využit při dalším zkoumání této oblasti. Dalšímu výzkumu je zde také ponechána řada otevřených problémů. (V 8. kap. je např. vyjádřen a osvětlen požadavek jednoty děje, k formulování požadavků jednoty místa a času však inspiroval tento spis teorii básnictví až v renesanci.) Souhrnně řečeno, Poetika – obdobně jako mnohé jiné Aristotelovy spisy – měla ve svém oboru zakladatelský význam.

Z historického hlediska jsou v Poetice významné i výklady o některých obecných stránkách jazyka a o druzích, resp. rozměrech verše. Tyto výklady přispěly k utváření počátků vědecké gramatiky a metriky, tedy disciplín, které mají pro teorii básnictví – první v některých bodech, druhá jako její dílčí disciplína – závažný význam. (K utváření počátků gramatiky přispěl Aristotelés i některými rozbory v Rétorice a ve svých logických spisech. Řecká gramatika dostala podobu systematické disciplíny až v hellénistické době, metriku soustavně rozpracoval Aristotelův žák Aristoxenos.)

A konečně je třeba se zmínit ještě o jednom přínosu Poetiky, jehož důležitost se ukázala až při novodobém výzkumu dějin řecké kultury. Poetika totiž patří i k cenným zdrojům zpráv o staré řecké poezii. Při psaní tohoto spisu se Aristotelés opíral o důkladnou znalost nejen děl řeckých básníků, ale i množství zpráv, které se jich týkaly (zvl. úředních záznamů o básnických soutěžích). Poetika tedy nejen umožňuje poznat Aristotelovy názory o problematice básnictví a umění vůbec, ale poskytuje i cenné zprávy o řadě řeckých básníků a o jejich dochovaných i ztracených dílech. Některé z nich známe jen z tohoto Aristotelova spisu.

*

V teoretickém zkoumání básnické tvorby pokračovali i někteří Aristotelovi žáci a příslušníci další generace peripatetiků. Potvrzují to zvláště údaje Diogena Laertia, podle nichž se touto problematikou (kromě jiných oborů) zabývali Theofrastos, Hérakleidés a Theofrastův žák Démetrios. Ve výčtu Theofrastových děl uvádí Diogenés spisy (vesměs o 1 knize) O směšném, O komedii, O metrech, O básnictví, Jiné pojednání o básnictví a Poznámky k Aischylovi (další Theofrastova díla jsou věnována slohu, nesprávnostem v řeči a hereckému přednesu). Hérakleidés napsal podle Diogena „gramatické spisy“ (oba o 2 knihách) O věku Homérově a Hésiodově a O Archilochovi a Homérovi a také řadu pojednání „mżického rázu“, např. O místech u Euripida a Sofoklea (3 kn.). Podle jiných zpráv napsal spis O komedii také gramatik Lynkeus ze Samu, který byl přítelem Theofrastovým, a snad i jeho současník peripatetik Chamaileón. Všechna tato díla (právě tak jako většina ostatních spisů vzniklých v peripatetické škole po skončení Aristotelovy vědecké činnosti) známe jen z malého počtu zlomků nebo z pozdějších zpráv.

Lze-li pokládat za jisté, že uvedení peripatetici dobře znali Aristotelovu Poetiku a že k ní přihlíželi i při svých vlastních výzkumech problematiky básnictví, pak o znalosti a studiu tohoto spisu po mnoho dalších staletí nemáme téměř žádné doklady. Platí to jak o době, kdy většina Aristotelových spisů nebyla řeckým a římským vzdělancům vůbec dostupná a známá, ale i o pozdní antice a raném středověku. Ve 3. stol. př. Kr. byla sice napsána další rozsáhlá (ve-směs nedochovaná) pojednání o komedii (autorem jednoho z nich byl básník Lykofrón, jiné, věnované jen tzv. staré komedii, napsal alexandrijský učenec Eratosthenés), ale o jejich vztahu k Poetice nemáme žádné doklady. Starou římskou poezii Aristotelova Poetika zřetelně neovlivnila, i když nelze vyloučit – a je to i dosti pravděpodobné – že někteří římští básníci tento spis znali. (Řecké odborné literatuře věnoval velkou pozornost např. Vergilius, u něhož je doložena znalost některých jiných Aristotelových a Theofrastových spisů.) Tvůrci římské poezie hledali poučení (a mnohdy i náměty a inspiraci) především v dílech svých řeckých předchůdců. Možnost výraznějšího působení Poetiky zde byla oslabována také tím, že v době Andronikova vydání Aristotelových spisů již začínal trvalý úpadek římského dramatu, tj. uměleckých oborů, jimž Aristotelés věnoval v tomto díle největší pozornost. Po dlouhá staletí se Poetikou zabýval pravděpodobně jen malý počet jednotlivých učenců, kteří její studium nespojovali s požadavky a problémy současné básnické tvorby. Některé myšlenky z tohoto spisu (snad i z jeho II. knihy) se objevují např. v dílech novoplatónských myslitelů Prokla (5. stol.), Ammónia (5.–6. stol.) a Simplikia.

K značnému oživení zájmu o Poetiku dochází až na počátku minulého tisíciletí v islámském světě. Islámští učenci chápou studium tohoto spisu především jako součást celkového poznávání Aristotelovy filosofie, a jejich teoretické rozbory Poetiky také nemají v poezii Východu zřetelný ohlas. Pro další vývoj znalostí o Aristotelově Poetice měly závažný význam práce tří islámských učenců. Byl to jednak již zmíněný arabský překlad Poetiky od Abú Bišra, jednak komentáře k tomuto spisu od Ibn Síny (lat. Avicenna, kol. r. 980–1037) a od proslulého znalce a komentátora Aristotelových děl Ibn Rušda (lat. Averroes), který působil ve 12. stol. v tehdy islámské Cordobě. Avicenna upozornil na neúplnost dochovaného textu Poetiky; Averroovy komentáře v dalších staletích významně ovlivnily chápání tohoto Aristotelova spisu v evropské filosofii a teorii básnictví.

Ve středověké Evropě, zvláště v její katolické části, tedy v oblasti tzv. latinského středověku, se znalost Poetiky (právě tak jako mnoha jiných, dosud málo známých nebo i zcela neznámých Aristotelových děl) začala rychle šířit ve 13. století. Přispěly k tomu i její překlady do latiny. I zde bylo studium Poetiky po určitou dobu chápáno především jako součást celkového poznávání Aristotelovy filosofie. Scholastičtí učenci také napsali v tomto duchu k Poetice řadu podrobných komentářů. Brzy se však objevily i snahy vytvořit na základě Poetiky soustavu zásad a kritérií pro tvorbu a hodnocení básnických děl. Tyto tendence byly v období tzv. raného humanismu (14. stol.) zvláště silné v Itálii u tamějších stoupenců Averroovy filosofie (tzv. latinští averroisté), kde ovlivňovaly pojetí poezie po několik staletí. Prudké spory o zásadách básnické tvorby vedl s averroisty v 16. stol. např. autor Osvobozeného Jeruzaléma Torquato Tasso.

Zájem o Poetiku dále – a velice výrazně – vzrostl v renesanci, tedy v době, kdy některé jiné Aristotelovy spisy, zvl. přírodně filosofické, již ztrácejí ve vědecké literatuře své výsadní postavení. V umění (i v některých jiných oblastech) se však tato doba programově vrací k myšlenkám a ideálům antiky. Aristotelova Poetika spolu s rozsáhlým Horatiovým Listem Pisonům (Ad Pisones), známým také pod názvem O básnickém umění (De arte poetica), se stává pro tehdejší básníky základním teoretickým východiskem jejich tvorby. Protože však díla řeckých tragických básníků byla do konce 16. stol. téměř neznámá, soudobé představy o konkrétní podobě tragédie se utvářely především pod vlivem her římského filosofa L. A. Seneky (asi 4 př. Kr. – 65 po Kr.). V jeho tragédiích, které byly určeny k četbě, nikoli k předvádění na jevišti, byl do značné míry potlačen význam děje a povahokresby, a naopak se zdůrazňovala morální stránka zobrazovaných konfliktů a také jejich drastičnost. K růstu zájmu o Poetiku nyní přispívá také skutečnost, že v řadě evropských zemí se začíná rozvíjet nová dramatická tvorba, v níž – na rozdíl od předcházejících staletí – se pozornost rychle přesouvá k ryze světským tématům.

Mnozí renesanční myslitelé si však uvědomovali, že Poetika ani List Pisonům nemohou poskytnout odpověď na všechny otázky, které si kladla současná renesanční poezie. U Poetiky k tomu již přistupovalo i vědomí o neúplnosti jejího dochovaného textu. V 16. století proto vzniká celá řada nových teoretických pojednání o básnickém umění, jejichž autoři vycházejí z Aristotelových a Horatiových myšlenek, dále je domýšlejí a snaží se je přizpůsobit požadavkům doby. (Horatiovy názory na básnictví jsou s Aristotelovými ve většině bodů dobře slučitelné, mj. i proto, že Horatius reaguje v Listě Pisonům především na dobové problémy římské poezie a svůj výklad pojímá spíše jako soubor užitečných rad než jako teoretický rozbor. Shodně s Aristotelem také klade důraz na jednotu děje a na studium velkých básnických děl minulosti.) V některých nových pojednáních převažuje vliv Horatiův, v jiných Aristotelův. K prvním patří např. Poetika, kterou její autor Hieronymus Vida z Cremony věnoval r. 1520 francouzskému králi Františku I., k druhým rozsáhlé pojednání Poetices libri septem z r. 1561, jež napsal významný italsko-francouzský humanista I. C. Scaliger. Aristotelovy a Horatiovy myšlenky o básnictví (a také poznatky získané rozborem Senekových tragédií) vyváženě spojil a dále rozvinul francouzský básník François de Ronsard ve svém Nástinu francouzské poetiky (Abrégé de l'art poétique française), vydaném v r. 1565.

Ronsardova práce (v níž byly mj. poprvé výslovně formulovány požadavky jednoty místa a času) významně ovlivnila další vývoj francouzského dramatu a teorie básnictví. Z jejích – a tedy i aristotelských – zásad vycházeli ve své tvorbě slavní francouzští autoři Corneille, Racine a Boileau. Na bázi Aristotelovy Poetiky (a také výkladů Scaligerových a Ronsardových) vznikala teoretická pojednání o básnictví i v dalších evropských zemích, zvl. v Německu (jednu takovou Poetiku, vydanou v r. 1594, napsal latinsky německý jezuita Iacobus Pontanus, pocházející z Čech, autorem první německy psané Poetiky z r. 1624 – Buch von der deutschen Poeterey – byl slezský básník Martin Opitz). Pro teorii básnické tvorby a dramatu zůstává Aristotelés (především v interpretaci Scaligerově a Ronsardově) hlavní autoritou až do 2. pol. 18. stol. Občas to však doprovázel i jev, který již dříve negativně ovlivňoval dějinné působení jiných složek Aristotelova myslitelského odkazu: méně pronikaví interpreti Aristotelových výkladů si neuvědomovali jejich ne-uzavřenost a historickou podmíněnost a snažili se je „povýšit“ na neměnná a závazná dogmata.

Od poloviny 18. století začíná sílit – zvl. v Německu – kritika aristotelské koncepce básnické tvorby. Kritikové, inspirovaní myšlenkami vznikajícího romantismu, vyzdvihují v teorii básnictví proti aristotelské racionalitě nespoutanost básnického génia, kterou nalézají ve svrchované míře u Shakespeara. K rozhodným odpůrcům aristotelské poetiky patřili např. R. M. Lenz a F. Schiller, k obhájcům G. E. Lessing, smířit protivné strany uznáním částečné oprávněnosti obou stanovisek se pokusili Ch. Garve a J. G. Herder. Prudké diskuse na toto téma uzavřel až v posledních letech svého života Goethe. Ve svém krátkém pojednání Dovětek k Aristotelově Poetice (Nachlese zu Aristoteles' Poetik) z r. 1827 přesvědčivě ukázal, že stavět geniálního umělce proti geniálnímu učenci, střízlivému shromažďovateli a posuzovateli faktů, je zásadně chybné. Každý z nich má pro dějiny básnictví a dramatu mimořádný, i když odlišný význam, který může adekvátně pochopit a zhodnotit jen ten, kdo bere v úvahu celkové zaměření jejich činnosti a historickou podmíněnost jejich díla. Aristotelova Poetika tím sice definitivně ztrácí své místo mezi učebnicemi současných teorií básnictví a dramatu, ale zůstává i pro budoucnost jedním z nejdůležitějších dokumentů o počátcích dějin těchto oborů.

Při svém bouřlivém vývoji v 19. a 20. století poezie a dramatická tvorba přesáhly dalece a v mnoha směrech rámce svých dřívějších teoretických koncepcí, vytvořených do značné míry na základě Aristotelovy Poetiky. Při tom se podstatně obohatil a pozměnil i obsah teorií a filosofických reflexí těchto oborů. I dnes se však v nich setkáváme, byť v rozvinuté a pozměněné podobě, s mnoha myšlenkami, které mají svůj původ v aristotelské tradici. Četba Aristotelovy Poetiky nám proto poskytuje nejen poučení o řecké poezii a dramatu a o jejich první teoretické reflexi, ale umožňuje nám i hlouběji pochopit některé principy a problémy současných teorií básnictví a dramatické tvorby.

 

Obsah dochovaného textu Poetiky

O básnictví vůbec

1. kapitola Podstata básnictví a rozdíly mezi jeho druhy
2. kapitola Rozdíly mezi uměními podle předmětu zobrazování
3. kapitola Rozdíly mezi uměními podle způsobu zobrazování; původ názvu „drama“
4. kapitola Původ umění a utváření jednotlivých druhů básnictví; zrod a vývoj tragédie
5. kapitola Podstata a vývoj komedie; vztah eposu k tragédii

Vážná poezie – O tragédii

6. kapitola Výměr tragédie a její složky
7. kapitola Děj tragédie, jeho celistvost, rozsah a přehlednost
8. kapitola Jednota děje v tragédii
9. kapitola Nutnost, pravděpodobnost a možnost v ději
10. kapitola Jednoduché a složité děje
11. kapitola Peripetie, anagnórise, drastický výjev
12. kapitola Části tragédie
13. kapitola Pravidla sestavování tragického děje
14. kapitola Vzbuzování soucitu a strachu v tragédii
15. kapitola Povahy
16. kapitola Druhy anagnórise
17. kapitola Zpracování děje
18. kapitola Zápletka a rozuzlení děje; čtyři druhy tragédie; úloha sboru
19. kapitola Myšlenková stránka a mluva tragédie

O jazyku a básnické mluvě

20. kapitola Části jazyka
21. kapitola Druhy jmen
22. kapitola Vlastnosti básnické mluvy

O poezii epické

23. kapitola Rozdíl mezi epickou básní a dějepisným pojednáním
24. kapitola Druhy veršů a délka eposu
25. kapitola Problémy básnictví a jejich řešení
26. kapitola Srovnání epického básnictví s tragickým; přednosti tragédie

 

[ 1 ] Srv. H. Rix, Lexikon der indogermanischen Verben: Die Wurzeln und ihre Primarstammbildungen, Wiesbaden 2001, str. 618, 636.

 

 

Obsah

Aristotelés – Poetika . . . 7

Úvod: Aristotelova Poetika, její východiska, význam, osudy a dějinné působení . . . 9
ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ / Poetika . . . 46

Anonymní pojednání O komedii . . . 123
Spory o Tractatus Coislianus . . . 125
Tractatus Coislianus /Anonymní pojednání O komedii . . . 130

Zlomky . . . 141
Fragmenta / Zlomky . . . 142

Poznámky . . . 149
Poetika . . . 151
Anonymní pojednání O komedii . . . 246
Zlomky . . . 254

Seznam zkratek . . . 263
Bibliografie . . . 265
Rejstřík . . . 279
Ediční poznámka . . . 289